進口片是怎么在中國上映的？_CEO

1994年，中國電影的國門終于打開了。

在這一年世界的銀幕上，喝牛奶的萊昂帶著鄰居家的女孩在刀口上舔血，嗑白粉的文森陪著黑老大的情婦在餐館里扭臀，蒙冤的安迪在肖申克的雨夜里張開雙臂，木訥的阿甘在公交站的長椅上說：人生就像一盒巧克力，你永遠猜不到下一顆的味道。

中國人終于能在第一時間感受到這些經典了。一年前，廣電部開閘，批準中影公司自1994年起可通過「票房分賬」的形式每年進口10部電影。當年9月，中影與華納兄弟達成協議，宣布后者出品的《亡命天涯》將在6個試點城市上映。

跟所有的開放政策一樣，有人舉手歡迎，有人誓死反對。

1994年初，一批省級電影公司嘯聚天津，聯署了《關于當前電影行業機制改革幾個問題的緊急呼吁》，旗幟鮮明表示反對進口大片；4月17日，北京市電影公司專門給一位部長去信，控訴引進外片“不利于穩定整個電影行業的軍心”。

不僅如此，北京市電影公司甚至直接拒絕了《亡命天涯》在首都的放映，逼得中影只能“繞道”海淀，海淀區電影公司總經理韓茂瑞和屬下13家影院的經理拿出了“包產到戶”的精神，冒險跟中影簽訂了發行協議。當北京市電影公司通過文化局施壓時，13家影院第一輪票已賣出。

阻撓《亡命天涯》的行動一直持續到電影上映前一天，當晚10點，有關部門找到韓茂瑞，以“組織命令”要求他們退出發行，并提出察看拷貝。韓茂瑞知道只要電影拷貝落到對方手里，就永遠“有去無回”了，于是橫下心來決定抗命。

于是他一邊謊稱拷貝不在手里，一邊開著載有拷貝的桑塔納，滿街晃悠等天亮。為了躲避攔截，他不回家也不接電話，一直凌晨7點，他才將車停在薊門橋下，通知13家影院經理拿來拷貝，“我就像地下工作者保護著秘密材料一般，心里直打鼓。”

簡單總結：為了上映《亡命天涯》，韓茂瑞在北京街頭先上演了一幕亡命天涯。

最后，韓茂瑞們的堅持只讓《亡命天涯》在北京的首輪公映持續了7天，算上1995年元旦的復映，它在首都一共取得了220萬人民幣的票房收入，面對這樣的市場成績，相關部門不再表態。而相比票房，更值得追味的是觀眾們的反應。

公映當天，往日里門可羅雀的影院出現了久違的清晨排隊現象，觀影人群無懼寒風，貢獻了82%的平均上座率。當片中哈里森·福特乘坐的囚車與火車對撞時，不少從未接觸過好萊塢電影的觀眾下意識地抓緊了座椅扶手。

國產片害怕嗎？其實未必。在1994年前后，中國電影從業者陸續拿出了《霸王別姬》《活著》《陽光燦爛的日子》等作品，底氣不可謂不足。當時還在北電讀書的導演滕華濤回憶道：“對于《亡命天涯》這種商業大片，我們是挺不屑的。”

30年過去了，國產片仍然無法超越1994，而進口片雖然依靠《泰坦尼克號》《指環王》《哈利·波特》和漫威陪伴了至少兩代人的青春，但個中過程仍然曲折。從《亡命天涯》到《阿凡達2》，進口片的軌跡是一種九曲十八彎的崎嶇。

進口片和國產片，如同兩條的平行線，它們糾纏、交織，在一個表面上互斥的鯰魚游戲里，最終滑向了某種近似的終局。

01

破冰：北征東討盡良籌

很多人或許并不清楚，“大片”在中國電影史上不僅是一個形容詞，更是一個專有名詞。在引進外片之前，中國只有兩種電影，一種叫長片，一種叫短片，唯獨沒聽過“大片”。

而90年代之所以要引進大片，是因為當時國內的電影市場已經見底。

一份1985年的報告文件指出：盡管文化部所屬的15個故事片廠和省屬電影制片廠生產的新片逐年增加，但觀影人次自1980年起就逐漸下滑，及至1984年底，累計下降了33億人次。而此前數年國內上映的電影，47%虧損，28%持平，僅25%的盈利。

伊朗建立專門平臺使用加密貨幣支付進口費用:5月3日消息，伊朗貿易促進組織 (TPO) 表示，伊朗當局正在采取措施，使在受制裁國家進口商品的公司更容易進行加密支付；其已經建立了一個專門的平臺，允許本地企業為跨境結算目的轉移加密貨幣。政府機構負責人Alireza Peymanpak表示，伊朗中央銀行（CBI）已批準在進口商品結算中使用加密貨幣。（news.bitcoin）[2023/5/3 14:40:24]

在反思“觀眾為何不進影院”這件事上，彼時的媒體喜歡從替代品上做文章，“禍首”自然是萬象更新的電視劇。

1980年，NBC出品的《大西洋底來的人》成為首部進入中國電視的美劇；三年后，《大俠霍元甲》先是登陸廣東臺，又于1984年9月在央視一套播出，打響了港劇俘獲內地收視率的當頭炮。

就在《上海灘》于央視播出的1985年，中影公司也無奈地記錄道：3月的最后一周，武漢市有三個電視頻道播放共計6部港、外劇，周六晚上電視上放《射雕英雄傳》，市中心的新華電影院只有4名觀眾；沈陽的電視臺播《上海灘》時，觀眾直接退場，不少影院因此取消了黃金檔。

觀眾的“用腳投票”不僅與電視上的免費港劇不無干系，“泛濫成災的營業性錄像放映”與“近年來各地十分活躍的舞會、音樂茶座、流行歌曲演唱會等娛樂活動”自然也難辭其咎。90年代初期，中國有5萬多家在冊的錄像廳，因放映的電影都是不能在電影院里看的，而廣泛“引起社會輿論批評”。

電影《陽光燦爛的日子》里看內參片的段落

造成這種局面的經濟原因，也與轉軌時期的“兩頭不占”有關。過去是內容差但票價低，單位負責發票，工會安排觀影；在真正的市場經濟中，是票價貴但內容好，觀眾也樂意進場。可轉軌期則是內容差但票價高，不是“大棗小核，小棗沒核”，而是“大核桃小仁，小核桃沒仁”。

當然，電影事業的各項數據在當時的徹底躺平，究其根源，是“管理一體化”和“思想一元化”的舊機制令國產片缺乏市場競爭力，也愈發脫離群眾。

在1993年1月廣電部下發《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》之前，作為最早實現國有化的私營產業，中國電影的運作模式如同工礦企業一般嚴格實行計劃經濟——“電影局統一進行題材規劃，各電影廠承接拍攝，中影公司統購統銷。”

具體到發行和放映工作，國內參照50年代“老大哥”的模式，建立了中央-省-地市-縣的四級電影公司，優勢是垂直管理，不足是結構單一，效率低下，脫軌于現代化、產業化的發展需求。

雖然“省有制片廠，縣有電影院，鄉有放映隊”，但時任廣電部副部長的田聰明卻認為：統購統銷在分配層面滋養“大鍋飯”，創作上遠離生活和觀眾，嚴重束縛電影藝術生產力的發展，阻礙電影市場的繁榮，尤其與迅速發展的社會主義市場經濟不相適應，必須盡早改革。

如果說在本世紀的前二十年，“大片熱”“金元熱”“唯票房論”之下的中國電影時常步入的誤區，就是過分投機市場偏好；那么在此前更漫長的歷史維度，中國電影始終徘徊的境地，則是完全不研究市場、完全放棄觀眾、完全不把電影看成娛樂和享受。

觀眾可以花錢買服務，也可以免費聽說教，但很難花錢聽說教。

在中國電影最谷底的年月，比起“制片廠直接對接發行單位”、“省級廠可自主拍攝故事片”這等改革舉措，真正把觀眾拉回影院的速效救心丸，還是每年上限僅10部的進口譯制大片。

按照時任中影公司總經理的吳孟辰的說法，大片的引進沒有任何地域限制，只要符合“基本反映世界優秀文明成果，基本表現當代電影藝術技術成就”這兩個基本，就在考慮范圍之內。最初設定的大片配額，是美國、歐洲和其它國家及地區各占1/3，而在市場的指引下，好萊塢大片最終占據絕大多數。

安徽首次實現區塊鏈無紙化進口放貨:近日，由安徽省港口運營集團與中遠海運集團攜手打造的、基于區塊鏈技術實現數字化、無接觸進口提貨方案正式在安徽港口集團蕪湖有限公司落地推出。繼上海、廈門、青島、寧波、廣州、天津等沿海港口之后，蕪湖港成為全國第一個實現區塊鏈無紙化進口放貨的內河港口。[2021/3/23 19:09:35]

田聰明指出，進口大片不僅在社會引起了巨大反響，而且對行業產生了三點利好：一是帶動了觀眾的觀影熱，單片票房成倍增加，拔高了發行和放映方的經濟效益；二是為放映大片，倒逼電影院設備升級，新式影院也相應增加；三是進口片對國產片創作的促進和借鑒作用也日益顯著。

1993年，《英雄本色》在國內的票價還是6元人民幣，《霸王別姬》是8元，而到了《真實的謊言》公映的1995年，票價直接漲到20-30元人民幣的區間，黃牛票更是炒到80元以上。但面對這樣的“票價闖關”，中國觀眾并未捂緊錢包，反而促成了這部施瓦辛格代表作的票房過億。

如果和國產片的吸金能力做對比，反差就更明顯。以命途多舛的《亡命天涯》為例，它在中國產生了2600萬元人民幣的票房，而94年的國內總票房僅為11億人民幣。《1994年國產故事片發行盈虧情況》中寫到，當年17家國營廠總共發行了93部長片，合計收入相加“僅略有盈余49.4萬元”。

雖然94年開啟的進口片成功盤活了中國電影市場，但對它的批判也從此不絕于耳，不僅執行上級任務的中影公司被稱為“洋買辦”，還有人援引法國左翼導演戈達爾的名言，把好萊塢大片稱作“美學上的帝國主義”。

1995年，《開放》雜志對于分賬片入華的報道

1995年夏，全年齡向的《獅子王》在中國大受歡迎，連卡通畫冊都賣到了28塊。在中影公司舉辦的由學生組、中年組、老年組組成的百人試映會后，98%的受訪者都表示喜歡該片。然而《北京青年報》1995年8月24日刊發的評論，卻稱引進《獅子王》“跟當年鴉片進中國一樣，是很令人恐怖的”。

而作為從業者的韓茂瑞則非常清楚，一些利益方之所以屢打“文化牌”，還是因為難以攤牌的“經濟賬”：當外片分賬發行之后，外國片方和中影公司會監督票房回收情況，一改統購統銷時期票房統計的糊涂賬，這勢必令省市級電影公司對票房的截留沒戲可唱。

站在更大的國際視角來看，好萊塢的“文化霸權”也并非針對某一地，90年代以降，美國大片全面攻陷了環太平洋的電影市場，中國香港60%的票房、日本65%的票房、泰國78%的票房和中國臺灣96%的票房都被好萊塢壟斷，其中不少地域都比當時的內地電影更有產業基礎。

北京電影學院教授郝建在《義和團病的呻吟》中銳評道：經濟規律這件事沒有特殊性——賣車的疾呼要給進口汽車課以重稅，可輪到自己買電腦，卻要叮囑“原裝進口”，等他進了影院，也情愿聽聽“真實的謊言”和非洲獅子的吼聲。

如此警惕文化上的盲目排外并非郝教授首創，陳獨秀早在1942年3月21日發表的《戰后世界大勢之輪廓》一文中，就已留下了空谷足音的一番話：

“我們應該盡力反抗帝國主義危及我們民族生存的侵略，而不應該拒絕它的文化。拒絕外來文化的保守傾向，每每使自己民族的文化由停滯而走向衰落。”

02

蜜月：時來天地皆同力

無論時代風云如何變幻，中國人做什么樣的電影，怎么樣做電影，取決于中國人怎樣認識電影。上世紀的后二十年，中國人認為電影是藝術；本世紀的頭二十年，中國人認為電影是商品，是產品，是消費品，是第三產業，是市場經濟。

給中國電影的市場化劃兩個節點。一個是院線制改革的2002年，一個是中國首度成為世界第二大電影市場的2012年。而進口片也在這兩個節點中扮演了濃墨重彩的角色。

伊朗修改法律將加密貨幣重新納入央行進口融資機制:伊朗已成為世界上第一個在國家層面使用加密貨幣進行價值交換的國家。據伊朗國家通訊社（IRNA）周六報道，伊朗內閣修改了立法，將加密貨幣重新納入伊朗中央銀行（CBI）的進口融資機制。央行和能源部稱：“礦工應在授權范圍內直接向CBI引入的渠道供應原生加密貨幣。”每位礦工對應加密貨幣數量的法定上限將根據挖礦所用補貼能源的水平和能源部發布的指示確定。（Trustnodes）[2020/10/29]

第一個節點：入世前后，業內改革主要體現在確立了院線公司的市場主體地位，民營資本也在單片許可證的開放下，獲取了獨立制作和發行電影的資質；而對外的變化，除了允許境外資本通過合資、合作等形式投資影院，分賬大片由10部上漲到20部，進口片總配額也將在三年內增加到50部。

第二個節點：2012年2月，中美兩國簽訂了《中美雙方就解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄》，分賬片在提升分賬比例的同時，再加14部3D或IMAX制式的特種分賬片。如果說2004年規定分賬片每年必須保證6部非美國電影，是為了讓觀眾欣賞到多元文化，那么12年增加的14個名額，完全是精準配給了好萊塢“六大”。

特種分賬片標志是字前加“特”，圖為《黑衣人：全球追緝》龍標

這里我們對進口片稍作盤點。

進口片分為兩類，一是分賬片，又稱大片，即海外片方、發行方按照比例參與票房分成的電影，在一國的票房越高，分成也就越多；二是買斷片，又稱批片，即國內發行方以固定價格買斷區域發行權的電影，后續票房如何與海外片方無關。

在兩種進口片的類型中，分賬片更為意義重大，除了內容質量、技術呈現與投資規模更具賣相之外，它最顯著的特點就是時效性，上映做到與世界同頻共振。而作為“一錘子買賣”的批片，要么是上映已經很久的老片，要么是本身實力就不足以進行分賬。

這里必須提及的是，批片在中國的歷史其實比大片要早。早在上世紀80年代，中國已經有了商業化的進口電影，但都是以買斷形式。這些均價2萬美元的外片，多為非國外大廠生產制作的二三流電影，起初公映時也引起過萬人空巷，但隨著錄像廳和盜版的出現，很快就失去吸引力。

上世紀80年代，《超人》在國內上映的場景

如1982年史泰龍主演的《第一滴血》，中國公映是在1985年；1978年的美國電影《超人》，中國公映是在1986年；1971年的印度電影《大篷車》，九年后才在中國上映。那一時期只能看老片的中國觀眾，被稱為“世界電影的二等公民”。

田聰明回憶道，在推行進口分賬之前，很多老同志也反映進來的老片質量不高，如當時的中央分管領導李瑞環有次就問他：“獲奧斯卡獎的好萊塢影片我們國內怎么總也看不著？”

中美建交當年，美國電影協會主席杰克·瓦倫蒂就在訪華后與文化部和電影局商討過好萊塢大片的發行問題，可直到94年《亡命天涯》引進，當中隔了十五年，除了統購統銷、外匯額度等因素，遲遲未動的外因，是好萊塢大廠不接受自己的電影被買斷發行。

要知道80年代上映的那批美國電影，都屬于當時“八大”電影公司之外的小廠制作的電影。在外商對分賬與否的堅持上，足見分賬本身在市場邏輯中的重要性。

而在開放分賬之后，進口片也逐漸迎來蜜月期，在銀幕上扮演著“中超外援”的角色。《泰坦尼克號》在1998年創造的3.6億人民幣的紀錄，十一年后才被《變形金剛2》的4.5億打破。而在2010年，詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達》以14.28億人民幣的成績，成為中國電影市場首部邁入10億大關的電影。

伊朗或通過加密貨幣為汽車進口提供資金:由于伊朗的國家貨幣里亞爾(rial)正飽受惡性通脹之苦，該國一些人提議，用本國開采的加密貨幣為汽車進口提供資金。伊朗目前的通貨膨脹率已經高達30%。基什自由貿易區組織首席執行官莫扎法里表示，基什島已經在開采加密貨幣，他將很快與央行行長會面，討論用這些收入來資助汽車進口的可能性。（coindesk）[2020/9/14]

《泰坦尼克號》起初譯名為《鐵達尼號》

比統計數據更說明問題的是愈發縮短的檔期。

《亡命天涯》當初來華時，比北美公映晚了一年；直到2003年底《黑客帝國3》上映時，中國銀幕才做到了全球同步；2004年的《后天》，因時差關系導致中國觀眾先于美國觀眾12小時看到；而像《復聯4》那種內地比北美還早兩天的全球首映，托比·馬奎爾主演的老《蜘蛛俠3》2007年就已經做到。

我們剛才提到，分賬片94年起上限為10部，01年后為20部，12年加為34部；而批片每年限額30部。換句話說，從2012年開始，中國每年能在電影院看到的進口片上限，是64部。

但在疫情之前，進口片總數早已超出配額，2019年甚至達到122部——這得益于批片的放開。2016年，為扭轉增速放緩的票房，國內打破了每年30部的批片配額。而在此之前，批片也以小博大地證明過自身具備繁榮市場的潛力。

2010年，北京創世星影業以50萬美元的價格買下了《敢死隊》的中國發行權，這部由史泰龍、杰森·斯坦森、李連杰主演的動作片映后取得2.2億的內地票房，令前者凈賺5000萬人民幣。《敢死隊》的意外受寵，帶動了國內資本對批片的大舉押注，也水漲船高地抬升了批片的國際售價。

批片在信息不對稱的年月，利潤率很高，國內片方去美國電影市場或戛納淘金，3000萬美金成本的電影，入手價在7-15萬美金左右，獨立電影仍舊沿襲著2萬美金的低價。而在《敢死隊》爆火后，海外便對中國賣家另開價格，到華誼兄弟2014年買《狂怒》的階段，批片溢價已經達到幾十倍。

在“批片元年”的2016年，50多部批片創造了44億人民幣的票房，占當年進口片票房的1/4；批片成績最好的2017年，這一數字達到57億，印度電影《摔跤吧！爸爸》在2017年取得的12.99億人民幣的票房，至今仍是批片在國內的最高紀錄。

當然，過去幾年大銀幕上外語內容的增多，不僅歸功于分賬片和批片，也受益于合拍片的“泛濫”。很多觀眾誤以為是進口片的電影，如杰森·斯坦森主演的《巨齒鯊》、馬特·達蒙主演的《長城》、基努·李維斯主演的《太極俠》、布蘭登·費舍主演的《木乃伊3》等，都因為屬于合拍片，不占進口名額。

合拍片興起同樣與前文提到的《備忘錄》相關。由于中美合拍片可以享受國產片待遇，即制片與發行方共享稅后票房的43%，故而引得好萊塢“六大”對合拍路線躍躍欲試。當年立項的《敢死隊2》《環形使者》《云圖》，都想找中國演員跑個龍套。

為此上級很快加了幾項要求，一是中方出資不得低于1/3，二是須有中國演員擔任主演，三是須在中國有取景。不同時滿足以上條件的“合拍”項目，只能叫協拍片。這也使得李冰冰出演的《變形金剛4》、景甜出演的《環太平洋2》等好萊塢大片，沒能成功混上合拍編制。

總結來看，在進口片入華之后，雖然也有竹籃打水、鎩羽而歸的尬像，有渾水摸魚、濫竽充數的亂象，但總體上看，它為中國電影市場帶來了高速增長、多元發展的氣象。用資深電影制片人高軍的話說：“大片以外力介入的形式激活了中國電影市場，‘鲇魚效應’讓國產片在比拼質量和吸引力上不斷進步。”

韓國將把ICON的環鏈技術用于進口清關:據ICON官方推特，韓國將把ICON(ICX)的環鏈技術用于進口清關。ICX現全球均價2.63美元，跌幅0.51%。[2018/6/5]

而對觀眾來說，這個改變更為直觀——地產熱之下購物中心標配的影城，代替了《一秒鐘》里獨門獨棟的影劇院，好萊塢大片不僅成為北上廣深的社交貨幣，也成為了三四五線的最低消費。

03

躑躅：運去英雄不自由

不知道還有多少人記得，在專業節展之外，國內的大銀幕上也曾有過韓國電影。宋康昊主演的《漢江怪物》，內地公映是2007年3月；金允石主演的《奪寶聯盟》，內地公映是2013年1月；崔岷植主演的《鳴梁海戰》，內地公映是2014年12月。

而在2021年年末突然上映的《哦，文姬》之前，上一部登陸內地院線的韓國電影，還是2015年9月17日上映的《暗殺》，它的主演除了全智賢和河正宇，還有日后因《魷魚游戲》而全球大火的李政宰。

原計劃中韓合拍的史詩大片《露梁海戰》，也在2016年后胎死腹中

在中韓建交30周年之際，《哦，文姬》的上映一度引起“韓國大片將回歸中國銀幕”的猜測，但就像這部冷門批片取得的290.6萬人民幣的票房，樂觀愿景最終付之闕如。見微知著地看，過去數載韓國電影在內地的市場表現，或許正是未來進口大片的縮影。

一位做海外發行的朋友提到，中國電影過去流行與國際接軌，包括16、17年的階段，主流的電影公司還都在做合拍項目，投資好萊塢的影院和工作室。轉變是在2019年前后，國內市場蓬勃發展，國外錢又難賺，疊加時代因素，“好萊塢無用論”得以大行其道。連好萊塢都無用了，鄰國電影又算得了什么？

在全世界范圍內，不少國家都有各自的電影產業保護政策。其中最著名的，是法國的“文化例外”原則。

2021年在法國上映的電影中，本土電影占比高達54%

二戰結束后，伴隨著“馬歇爾計劃”的實施，好萊塢也趁機開展對歐洲的電影傾銷，眼看市場被美國人占據，作為電影發源國的法國不干了，表示“包括電影在內的文化產業不應受到一般市場規則的制約，政府應當積極干預”。

在“保護藝術多樣性”的大旗下，法國除了興建藝術院線，提供文化補貼，且有法律規定，公共臺年度2.5%的營業額要投入本土電影制作，付費臺這一比例更高，為9.5%。而在電視播放的影視內容中，本土內容也要占40%。法國文化部也規定，一部電影單日排片場次不得超過總量的1/3，這顯然是在對美國大片對癥下藥。

“文化例外”不能說完全不起作用，截至1970年代好萊塢技術升級之前，法國本土電影在國內的市占率仍有五成，而意大利則是44%，英國僅20%，德國只有19%。但到了《阿凡達》上映的2010年，歐洲電影市場票房Top20一部歐洲電影都沒有，完全被好萊塢大片占據，第20名甚至是中美合拍、成龍主演的《功夫夢》。

在這一問題上，導演寧浩也曾談過自己的看法，他認為中國電影首先要在與外片的競爭中占住市場，這是日后談一切的基本，如果失去本土性，就會被好萊塢吃掉，因此要建立差異化。

這件事看上去無可指摘，但產業保護和產業保護也是不一樣的，保護的結果應當是為了茁壯成長，而不是為了維持巨嬰。就像研究者指出的，政策過度保護下的文化產業，市場競爭力只會越來越差，最終陷入“加拉帕戈斯化”——即在孤立市場近親繁殖，和域外不做互換，最終被淘汰。

日本不僅手機產業是加拉帕戈斯化的典型，電影行業亦復如是。根據電影票房網站BoxOfficeMojo的統計，日本電影近年在全球范圍內的最好成績，是動畫電影《鬼滅之刃：無限列車篇》在2020年摘得的年度票房亞軍，而在它4.53億美元的收入中，本土票房貢獻了4.03億，占比高達89.1%。

雖然日本至少還有“動漫動畫”這個文化輸出的符號，但《小偷家族》的導演是枝裕和對此卻不以為然。是枝裕和指出：由于日本電影僅憑本土市場就能收回成本，創作者和發行公司都沒有進軍海外的意愿，而當電影都為國內觀眾定制，榜單長期為國產片占領，也就意味著電影界正在自我封閉。

是枝裕和是懂文化生產力的，對外開放不僅是種必然，而且要抓住時間窗口，否則就不是給老外開放，而是市場直接送人。我國臺灣地區的電影之所以后來被好萊塢完全打垮，就是因為市場開放得太晚。

值得一提的是，臺灣地區也對電影實施產業保護，即對內地電影實行“抽簽上映制”，規則是每年僅10部內地電影可在臺灣地區上映，完全是抽簽盲選。這經常導致優秀作品被意外淘汰，而徒有其表的電影卻獲得了配額。從文化多元的角度看，甚至不如內地的“國產電影保護月”。

近年一類甚囂塵上的觀察指出：好萊塢大片在內地票房一路走低，而國產大片卻異軍突起，說明咱們進步神速。僅從數字上看，中國電影的確在與進口片的拉鋸中搶回了市場，一如在金元足球落幕、大牌外援流失后，中國球員在聯賽中刷出了更耀眼的出場率。

但事實關鍵在于，我們是靠什么“戰勝”了好萊塢？很多時候沒法細說。

2017年3月實施的《電影產業促進法》寫明，每家影院每年放國產片的總時長不得少于2/3；2021年的《“十四五”中國電影發展規劃》要求，每年國產片的票房占比不得低于55%。要保證這55%，就不得不去擠占剩下的45%。

2012-2022，好萊塢電影在中國的票房走勢

法國的“文化例外”只是規定本國電影的排片，屬于前端干預，免不了漫威大片場場爆滿，而藝術電影相形見絀；而我們對票房和時長的規定屬于后端介入，用陳佩斯、朱時茂小品《主角與配角》的臺詞說是：“你管得了我，你還管得了觀眾愛看誰。”

進口電影由水平性考試變成選拔性考試后，好萊塢大廠最具全球行銷能力的當家招牌，如索尼的《蜘蛛俠：英雄無歸》，派拉蒙的《壯志凌云2》，只得屢與內地市場絕緣；而水平一般、早過時效的老片，卻能頂著分賬的名額亮個相。

算完了進口片的文化賬，再來算算經濟賬。

分賬片入華后，“肥水流了外人田”的擔憂便此起彼伏，實際上完全多慮了——好萊塢在內地市場取得的票房，大多數都留在了內地，解決了不計其數的相關就業。那些爆米花電影越是大賣，在縣城影院打工的小哥工資可能越高。

2004年《蜘蛛俠2》上映時，哥倫比亞中國區總經理周理賢按照當時13%的舊例算過一筆賬，內地票房收入5000萬人民幣，哥倫比亞只能拿到650萬；但在其它國家40%-50%的分賬比例下，哥倫比亞的收入最多就有2500萬。

中方雖在2012年的《備忘錄》中將外方分賬比例由13%提升至25%，但仍低于國際標準。在分賬片的分配規則中，唯二具備進口發行資格的中影、華夏握有18%的分賬比例，這也高于國產片發行方10%-15%的浮動區間。而中影、華夏之于中國電影的位置，恰似中石油、中石化之于中國石油化工的位置。

另外，即便一部電影在每個國家的票房相同，海外片方的收入也因版權市場的完善程度各異。

在成熟的電影市場，片方除了享有票房分賬，還有電視與流媒體授權費、音像制品銷售收入、衍生品收入等院線后收入，而其中絕大部分收益，在內地市場并不存在。

由于國內版權保護的滯后，加上較低的分賬比，內地票倉數額雖大，含金量卻很不高。在美國，1億美元的票房能給片方帶來1.75億美元的收入；在英國，這個數字是1.3億；在日本，是8300萬；在內地，只有2700萬。有人做過統計，一部進口片的中國票房破10億，折成美元好萊塢只能分到3500萬。

這就解釋了內地票房全球占比高達34%的情況下，迪士尼前任CEO包正博會在電話會議上告訴股東，即便暫時缺少中國市場，公司依然能過得很好——不是《奇異博士2》在全球其它市場一周5億美元的佳績給了他底氣，也不是好萊塢要180度放棄大銀幕轉向流媒體，而是好萊塢對中國市場的所謂「依賴」，其實要比我們想象的要低。

而時針撥到2022年，內地的院線又到了需要進口片「拯救」的時候了。《阿凡達2》定檔前的一個多月，國內能上映的電影，不僅海報就像初學者做的PPT，而且票房統計單位從“萬”變成“塊”，甚至出現“56元票房兩名觀眾”的鬧劇。

要知道1920年代末遭遇經濟蕭條的美國，唯獨造夢的戲院鱗次櫛比——口紅效應原本應當促成電影業的盛世。但在北上廣深的中心影院都在暴虧的當下，這個奄奄一息的“特困”行當指望不了國產片，就只能指望進口大片來救市了。

《阿凡達2》成為萬眾矚目的救市之作

從《亡命天涯》到《阿凡達2》，歷史畫了一個不大不小的圓。

04

尾聲

電影《東邪西》里說：“當你不能夠再擁有的時候，唯一可以做的，就是讓自己不要忘記。”而在外片入華的記憶中，當時只道是尋常的，也不僅“《鐵達尼號》一刀未剪”這則舊事。

上世紀80年代中期，意大利名導貝托魯奇來華拍攝《末代皇帝》，中國政府大力協助，不僅首次因電影制作開放了故宮實景，還動用了1.9萬名軍人參演。當時正值英國女王伊麗莎白二世訪華，但影片攝制組獲得了場地優先權，使得外賓無法如愿參觀紫禁城。

在電影花絮里，工作人員用漢語采訪了一位北方口音的戰士。

《末代皇帝》的紀錄片，群演正接受采訪

記者：你覺得《末代皇帝》這個電影在中國會受歡迎嗎？

群演：這一定會受歡迎的。

記者：為什么？

群演：它是個歷史片，反映的是一個國家的歷史。“拍”只不過是仿照過去，把過去的一些事情再現出來。

記者：可這是關于一個封建落后的皇帝，還會受歡迎嗎？

群演：通過了解過去嘛，和現在不一樣了。有些封建的東西要把它破除，現在有好多年輕人還不知道，就讓他們了解一下，知道過去腐敗落后在哪兒，封建在什么地方。

雖然《末代皇帝》并沒在內地公映，但從它日后在中國積累的盛贊來看，作答的戰士的確猜中了結局。而這一樸素的問答背后，洋溢著由內而外煥發出的自信。那時的人們不僅懂得欣賞電影、評價電影，也懂得理性看待現實與銀幕的距離。

同樣的問題，如果提問時間切換到現在呢？觀眾有選擇電影的權利，而電影，始終是時代的觀眾。

全文完，感謝您的閱讀。

參考資料

《亡命天涯》的中國奇遇記，史料搬運工

引進首部大片始末，新京報

看了20年的大片到底有多“大”，唐元愷

挑戰對策展望——1985年故事片生產動向，吳政新

電影局搬家記，槍稿選題會

大片10年·誕生——風云際會，新京報

10部進口“大片”引進前后，田聰明

義和團病的呻吟，郝建

1997年后的香港電影，傅葆石

院線制改革20年，中國電影報

中國電影進口限額政策：每年只能進口34部國外電影，科林觀影

進口電影的事，阿追說電影

進口批片數量今年從30部猛增至47部：這門生意如何從藍海殺成了紅海，壹娛觀察

法國堅持“文化例外”原則，有效保護本國文化產業，中國青年報

文化例外：法國電影的抗爭，晶報

寧浩：我只想反映時代，聚焦

談到電影《你的名字》，導演是枝裕和說：塞得有點太滿了，Lens

開局的終局：國產片，波米

中國票房，不值錢，一起拍電影

作者：魯舒天

編輯：戴老板

視覺設計：疏睿

責任編輯：戴老板

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